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Del libro de crónicas y ensayos

SILUETAS CONTRA EL MURO


DEL CABREO AL CHOTEO

I
Si en el cielo no hay humoristas, como afirmó Mark Twain, entonces sólo el diablo sabe adónde han ido a parar los grandes guaracheros de Cuba, los desbocados del son montuno y de todas las variantes del son, los rumberos, sublimes verdugos de la crónica social cantada, que condenan o salvan con solo un estribillo. La idea de Twain de que todo lo humano es patético, por lo cual, la fuente secreta del humor no es la alegría, sino la tristeza, parece tambalearse ante el recuerdo de esta tropa de impenitentes sacudidores del esqueleto. Pero tal vez no sea más que una impresión superficial. Bien repasados los textos de sus composiciones, así como el grupo de asuntos, personajes y circunstancias que las inspiraron, podría concluirse que, efectivamente, mucho de tragedia y remolinante existencial subyace en los orígenes. Y si para redondear sumamos la creencia, bien extendida en nuestra Isla, de que resulta imposible decir algo divertido sin que sea al propio tiempo malicioso, y la aderezamos con el ideario de Jorge Mañach, para quien "siempre fue la burla un recurso de los oprimidos", pues ya casi no nos van quedando dudas: De la misma manera que no hay un solo género, una tendencia, una sola etapa en la historia de la música popular de Cuba que no esté signada por la herencia de la esclavitud africana, y ya que por igual no hay manifestaciones de esta música donde el humor no intervenga como substancia, o al menos como sazón, tampoco existe una sola pieza de carácter jocoso que no sea expresión del desquite o la riposta del desdeñado, de la chanza de quienes se rebelan contra la autoridad, o del punzante aletazo de los que están abajo.
Choteo sublimado en la envoltura de sabrosas notas, pero choteo al fin, el ingrediente humor dentro de la música popular cubana no sólo afinca raíces en los propios fundamentos de nuestra nacionalidad, y es también suma de sus dos surtidores básicos -aunque con muy notable inclinación de la balanza hacia el aporte africano-, sino que debe su desarrollo y su éxito permanente a lo que Jorge Mañach consideró "una relación de recíproca influencia entre el carácter y la experiencia" del pueblo cubano (muy en particular del negro, remarcamos nosotros). Y naturalmente, a nadie habrá que revelarle a estas alturas con cuánto de drama ha sido entretejida, desde el primer día, la historia de nuestra nacionalidad. 
Tampoco es para tomar al pie de la letra aquello de que la gracia cubana, y su peculiar espíritu burlón, nacen del medio antes que de la idiosincrasia. Como no hay que otorgarle demasiado crédito a lo dicho por Mañach en cuanto a que la alegría resulta siempre un indicio de comodidad vital. Pero verdaderamente no creo que reste mucha tela por donde cortar una vez que se aparten de la lista de temas inspiradores del humor en nuestra música, desgracias y miserias experimentadas desde siempre por los pobres y, claro, muy especialmente por los negros, tales como la desilusión, el abuso de poder, el engaño, la hipocresía, el efecto de las diferencias sociales y económicas, y el tratamiento de lo erótico, es decir, el relajo, asumido como provocación, como actitud rebelde del que canta. Al final, ya sabemos que el pícaro no es más que un apaleado a quien natura y los palos le encendieron el bombillo de la picardía. Y resulta en realidad difícil hallar otra figura que refleje mejor sus contornos que la del jodedor cubano, negro o mestizo por excelencia, artífice de tanto canto y tanto cuento.
Por lo demás, se identifican tres vías de imprescindible examen para comprender esa comunión de todos los demonios que ha tenido lugar entre el humor y nuestra música popular. Por delante, el auge del teatro de costumbres y tipos criollos, a la vez que el desplazamiento de rumberos, soneros y juglares desde el barracón, desde la manigua, desde el solar y la cuartería hasta el salón de baile, a los medios de difusión, al disco. Por atrás, el modo en que creadores y actores propiamente humorísticos aprovecharon las singulares virtudes de la música popular, así como el hecho de que su público, encima de aportarle motivos y personajes al género, lo enriquece constantemente a través de una particular visión, vinculando lo que se canta con lo que se vive. En tanto, por delante y por atrás converge el repaso a la obra de algunos contemporáneos creadores del humor en la música, sus aciertos y limitaciones, en estrecha conexión con las desventuras que experimenta esta vertiente (con sus hacedores) en la Cuba de las últimas décadas. Tal vez no sean las únicas vías, pero sí las más visibles y, por ello, las escogidas para ilustrar nuestro leve acercamiento al tema, sin ánimos de proferir la última palabra, sin aburrida disertación, sin mayor interés que el de chapotear en torno a lo que muchos conocen aunque no siempre recuerdan y lo que (vaya usted a saber si por conocido) no ha logrado acaparar completamente la atención de los críticos de la música popular, especialidad que prolifera como el romerillo dentro y fuera de la Isla.

II
Hay quien sostiene que la guaracha del siglo pasado, aquella que surgió como variedad eminentemente teatral, nada tiene que ver con este tipo de música que hoy todos reconocen por el mismo nombre. Es un criterio peregrino. Tanto como el de quien alguna vez creyó que el bolero cubano proviene de su homólogo español, debido a la simpleza de que comparten igual nomenclatura. Por otro lado, admitir que el género musical guaracha clava raíces en nuestro primer teatro (españolizante) del siglo XIX, no equivale necesariamente a negar su segura influencia africana. En arte los partos nunca son tan secos como el de la gallina. Y menos en el Caribe, donde todo es fruto de la acumulación de experiencias, conocimientos, tradición, memoria, de seres distantes y distintos que el tiempo y un ganchito fundieron en un solo cuerpo. Decir lo contrario a estas alturas sería como aceptar que el viento es la única causa de que las telarañas no cubran el cielo.
Ni la mismísima guaracha primigenia del teatro vernáculo, que viajó en vuelo directo Madrid-La Habana, se encuentra al parecer libre de contaminaciones y sospechas: "La alternancia del coro y el solista, haciendo éste cuartetas o pasajes variados, es muy antigua en nuestra música", ha escrito al respecto el destacado musicólogo cubano Argeliers León. Para agregar de inmediato: "La pueden haber traído los españoles, pero también es una forma de cantar muy característica de Africa". Controversias al margen, lo importante para el caso queda fuera de toda incertidumbre, y es que aquella primera guaracha se iría desplazando poco a poco desde el escenario a los salones de baile, a la vez que cambiaba su estructura de copla y estribillo por una sección de canto y otra coreada, dejando atrás la alternancia para asimilar formas de la canción binaria, pero conservando su carácter más sólido, que es la crítica social y el reflejo de lo cotidiano como temas de contenido, rociados siempre con el doble sentido, la sátira, el choteo. Y es justamente ese carácter lo que indica por dónde le entró el humor, como blasfemia, como provocación, a la música popular de Cuba. Claro que nos referimos a una de las dos derivaciones de la guaracha teatral, la más auténticamente criolla, pues hubo otra afluencia hacia la canción lírica amorosa que no es motivo de interés en estas páginas, por más que también podría aportar revelaciones no suficientemente comentadas por los estudiosos, o no por todos.
A lo largo de casi todo el siglo XIX fue sentando plaza en La Habana nuestro teatro vernáculo, que sustituía los personajes populares del tonadillesco español por negritos, mulatas y venduteros del patio. Así la oportunidad se pintó sola para la guaracha. En 1868 estrenaba su primera temporada la compañía de Bufos Habaneros, en cuyas obras eran intercaladas con regularidad tales delicias del canto y la broma, compuestas especialmente como parte de cada función. Y fue tanto lo que llegó a gustar entre los espectadores, que su número y frecuencia de salidas debía elevarse por días, en respuesta a la creciente demanda. No pocas de aquellas piezas se conservan, por lo que es fácil constatar lo dicho acerca de la utilización del sarcasmo, la coña, como contragolpe de los oprimidos. Por ejemplo, una que se titula El Masca Vidrio extiende este consejo al pobre, al derrotado, al pesimista: Uno que esté condenado/ se puede muy bien salvar/ masque vidrio entusiasmado/ y a la gloria irá a parar. Otra, llamada El Carnaval, descubre a los hipócritas con su insistente estribillo: Todos desean/ el disfrazarse/ sin acordarse/ que ya lo están /Puede que sean/ más intrigantes/ esos semblantes/ que ocultos van. Mientras que La Guabina introduce la doble intención, el relajo, proyectados como desafío a las "correctas maneras" de la gente chic, blanca por fuera y oscura por dentro, como el cigarrillo: La mulata Celestina/ le ha cogido miedo al mar/ porque una vez fue a nadar/ y la mordió una guabina. Precisamente esta última pieza provocó un gran revuelo entre esa "gente bien" de La Habana, donde no pocos cronistas la emprendieron contra el género por considerarlo africanizado, vulgar, violento. Uno de ellos se atrevió incluso a exigirle a los directores de las compañías bufas que "blanquearan" la música de sus obras. Hoy su reclamo nos parece un chiste, teniendo en cuenta que lo formuló a nombre de la cultura y del buen gusto. Además, se trataba de una pataleta tardía, en términos históricos, pues esta otra aportación de los descendientes de África no sólo había empezado a ser elemento cultural nítidamente definido como nuestro, sino que también estaba siendo ya proyectado, desde la Isla, a otras culturas del continente. Argeliers León anota en su libro Del canto y el tiempo que: “En el negro cubano, esta forma de cantar coplas octosílabas alternando con estribillos fue una costumbre tan extendida, que en el siglo XVIII pasó a México, donde ya existía el tema del negro en villancicos, cantares, danzas y en décimas. Ante el Tribunal de la Inquisición fueron denunciados las coplas y estribillos con que eran acompañados los bailes conocidos por El Chuchumbé y El Sacamandú. El Chuchumbé se describe llevado a Veracruz por negros de Cuba, penetrando rápidamente en el país y representándose en tonadillas... El Sacamandú lo llevó un negro de La Habana, confinado en el castillo San Juan de Ulúa”.
Con todo, aquella forma primaria de contar cantando las travesuras e indocilidades del negro y, por extensión, del común mortal de Cuba, continuaría en ascenso hasta lograr su máximo esplendor en el teatro Alhambra, donde, ya en pleno siglo XX, se consagraron autores de leyenda, representados en el dueto Jorge Anckermann/Federico Villoch. Al mismo tiempo, la guaracha extendía su alcance y se desarrollaba, más allá del proscenio, con una primera sección de carácter expositivo y una segunda más movida, con la alternancia copla-estribillo, con la picardía en los textos y, en fin, con esa fórmula rítmico-temática que lleva el indiscutible color de la noche y que hoy despierta la curiosidad, la simpatía y el estudio de millones de seres en el mundo.
Otro antecedente insoslayable es la zarzuela cubana, con obras repletas de tipos, costumbres y expresiones marcadamente negros que destilan gracia y picante por los cuatro costados. Sus bases se identifican a mediados del siglo XIX, cuando algunos autores residentes en la Isla publican piezas todavía apegadas a los cánones de España. Poco más tarde, el habanero Francisco Covarrubias introdujo elementos de cubanía en sus sainetes. Pero es sabido que el momento de auge para este género no tiene lugar sino a partir de finales de los años veinte del siguiente siglo, que es cuando la zarzuela cubana se ilumina “oscureciendo su piel”. En 1927, Ernesto Lecuona y Eliseo Grenet estrenan la zarzuela Niña Rita o La Habana en 1830, con el debut de la inefable mulata Rita Montaner, en el teatro Regina. Lo demás es historia. Una historia en la que están inscritos con mayúscula nombres como los ya citados, o como los de Gonzalo Roig y Rodrigo Prats; junto a títulos imprescindibles a la hora de repasar los pilares de ese humor (descarnado, dolorido, a veces agrio y desafiante) en nuestra música: Rosa la China, Amalia Batista, El submarino cubano, María La O, Cuando La Habana era inglesa...
Igualmente los soneros orientales de las postrimerías del siglo XIX utilizaron la chanza y el doble sentido de la idiosincrasia con raíz africana, empleándola como arma contra el poder colonial de España. Aún se recuerdan estribillos de entonces, en versiones renovadas, como la de "mamoncillos dónde están los camarones", aludiendo a las temibles huestes de los Voluntarios, cuyos miembros vestían de rojo; o como "Caimán dónde está el caimán"; y también se mantienen vigentes títulos decimonónicos de corte similar, como "Pájaro lindo voló".
Así, todos estos caminos esenciales de lo popular, lo negro, lo mestizo cubano, expresado en música, humor y pataleo social, se entrecruzan y se nutren desde las propias bases de nuestra nacionalidad. Es la semilla. Mientras que el fruto ha llegado a ser tan diverso y rico como diverso y rico es el patrimonio sonoro de la Isla.
Por ello, igual que no hay un solo género de nuestra música popular donde no esté representada en todo su esplendor la caracterología, el ingenio y las costumbres del descendiente de esclavos, tampoco hay uno solo entre cuyos ingredientes no aparezca ese humor de tipo retozón, atrevido, y es muy difícil hallar compositores o intérpretes de gran talla (negros en mayoría, pero aun siendo cual fuera el color de su piel, actuaron y actúan siempre bajo los signos de identidad ya mencionados) que por lo menos alguna vez no incursionaran en esta vertiente. Desde Anckermann hasta Sindo Garay, hasta Ñico Saquito; desde Rosendo Ruiz hasta Juan Formell; desde Matamoros hasta Chano Pozo, hasta Willy Chirino; desde Ignacio Piñeiro, desde Arsenio Rodríguez y Lily Martínez, desde Enrique Jorrín, hasta Pedro Luis Ferrer; desde Eliseo Grenet hasta Chucho Valdés; desde Benny Moré hasta Bola de Nieve; desde Orlando Guerra (Cascarita) hasta Elena Burke; desde Rita Montaner hasta Pío Leyva, hasta Celia Cruz, hasta La Lupe.
A ese portento de combinaciones rítmicas, gracia y cubanía que hoy reconocemos por el nombre de guaracha le hubiese bastado con la brillantez que a lo largo de una buena parte del siglo XX le prodigan juglares de guitarra, tres y güiro, como Faustino Oramas, El Guayabero, o Antonio Fernández (Ñico Saquito). Sin embargo, debido precisamente a sus altos niveles de comunicación con la audiencia y con el bailador, el género fue asimilado en jacarandosa mezcla por casi todos los demás. Así, junto a inveterados temas del humorismo en la música, como Compay gallo y Menéame la cuna Ramón, o como Contigo mi china y Como baila Marieta, hay decenas, cientos, de otras muestras en variantes guaracha-son, guaracha-cha-, guaracha-rumba, guaracha-bolero, guaracha-mambo, guaracha-sucusucu, guaracha-dengue... De modo tal que ninguna de las agrupaciones más relevantes en la historia de la música de Cuba, desde dúos y tríos hasta orquestas, ha dejado de incluirlo en sus repertorios. Es una lástima que por motivos de espacio resulte imposible relacionar no ya todos los temas, autores e intérpretes, sino una selección siquiera algo más que mínima con los mejores títulos de este género de humor en nuestra música, un humor que es eco, desprendimiento (y hasta quizá consecuencia) de los plañidos de la esclavitud, y es representación rotunda de lo que podríamos llamar el desquite de los perdedores.
Hasta los danzoneros hicieron lo suyo, aun cuando no cantaban, sin escribir una sola palabra. Tal vez el caso más representativo, por su trascendencia histórica, sea la pieza El Bombín de Barreto, de 1910, que recrea las características físicas de un negro notable y además muy popular por su pequeña estatura y las tremendas dimensiones de su cabeza. Ya es sabido que con este tema José Urfé otorgó al danzón su forma definitiva, aportándole elementos rítmicos derivados del son.
Y si del son se trata, Miguel Matamoros e Ignacio Piñeiro, dos lumbreras, tendrían que encabezar hasta las más superficiales referencias. Entre veintenas de temas que fijan pautas, pertenecen, al primero, Regálame el ticket, Bolinchán y El paralítico; y al segundo, La cachimba de San Juan, En la alta sociedad y Cabo de la guardia. Cita obligada será igualmente la de Rosendo Ruiz, uno de los padres de la trova cubana y además gloria del son, dentro de cuya estructura creó divertimentos al estilo de Acuérdate bien chaleco. En general, nunca faltó lo retador, lo pícaro (tan propios, tan determinantes de lo negro popular) entre las piezas de los grandes fundadores, reformadores, propagadores de esta vertiente de humor en la música, incluidos aquellos legendarios sextetos de los años veinte, llámense Habanero, Boloña u Occidente. Mención muy especial merecería el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro, que ha continuado cultivando el humor durante más de setenta años, a través de diversas formaciones, y que hoy exhibe en su repertorio auténticas joyas del atrevimiento y la jarana, como El plato roto, de Rafael Ortiz.
A los dúos soneros del tipo Los Compadres también corresponde una cita por sus múltiples recreaciones del gracejo negro, en piezas como Jala leva o Rita la caimana. Y otra muy especial merecen los tríos, que son tantos y de tan vital importancia, desde el Matamoros hasta el Servando Díaz. Por cierto, este último grabó discos dedicados íntegramente a temas que abordan el choteo, la picaresca, el doble sentido, dejando un sello de identidad que es posible apreciar en gozadas como El lechero. Pero en sentido amplio, a los tríos cubanos hay que reconocerle una labor distinguida en el tratamiento a la guaracha. Es justo lo que deslinda su trabajo del resto de los tríos almibarados de México y Puerto Rico que inundaban el éter en la época oro de esta clase de agrupaciones. Podría afirmarse, incluso, que tal labor en torno al humorismo bocón y transgresor, de inspiración africana, le garantizó a nuestros tríos una permanente vigencia, de la cual no han disfrutado sus iguales de otras tierras. Por su parte, también los cuartetos de son dejaron memorables ejemplos de esa gracia y mordacidad. Baste recordar Comentario en el solar, del cuarteto Maisí con Matamoros; o Trabalenguas, del cuarteto Caney de Fernando Storch. Y en cuanto a los quintetos, cómo pasar por alto a Los Guaracheros de Oriente, con sus interpretaciones de Chencha la gambá, de Saquito, o La fiesta no es para feos, de Walfrido Guevara.
Los años treinta marcan época de cosecha para el significativo trabajo de rescate que desarrollaba Fernando Ortiz en torno a los componentes afros de nuestra identidad. Son además testigos del nacimiento de los poemas-sones de Nicolás Guillén, un feliz matrimonio, interculturas, que implicaba a la poesía, el humor y la música de la Isla, todo mezclado, como en cazuela de cimarrones. No es raro entonces que haya resultado propicio para que los compositores cubanos enriquecieran sus repertorios con un sinnúmero de tangos congos y guarachas de sabrosa ocurrencia en los que el negro es protagonista. Precisamente Guillén escribió por esa época una certera y desenfadada sátira donde da cuenta del fenómeno, vacilando, con el tono mordaz que le era característico, la manera en que a los descendientes cubanos de África les resultaría imposible (aun en el poco probable caso de que lo intentaran) desentenderse del son con su raigal componente zumbón. Goza el poeta recreando: “Era un grupo de negros enemigos del son. Temían que esa música llegara a constituir una deshonra “para la raza”, y decidieron celebrar una asamblea, a fin de adoptar orientaciones salvadoras frente al problema. El día de la junta, el presidente les explicó a los reunidos cuál era el motivo de aquel acto. “Señores –dijo una voz punteada por la emoción- para nadie es un secreto que el son está tomando demasiado incremento entre nosotros; y aunque sé que una gran parte repudia esa manifestación de atraso, es nuestro deber interesarnos por los infelices entregados a tal desenfreno y a tal ignominia. ¡Abajo el son, y mueran sus bailadores!”. Aquella exclamación produjo el efecto deseado. Un “muera” seco, apretado, fuerte, coreó las últimas palabras del presidente, que exclamó enseguida: “Muy bien, así me gusta. Ahora mismo voy a redactar un manifiesto al país, explicándole nuestra actitud”. Sin embargo, un espíritu previsor que había entre los reunidos entendió que era preciso comprobar por modo efectivo si todos estaban de acuerdo en que el son desapareciera, por lo que pidió, tímidamente, que se efectuara una votación nominal. Accedió la junta, y el presidente llevó a cabo el escrutinio. A cada uno le fue preguntando si deseaba la supresión del baile maldito: “¿Usted está conforme?”. “Sí, señor”. “¿Usted está conforme?”. “Sí, señor”. “¿Usted está conforme?”. “Sí, señor”... Así fue desenvolviéndose la votación, pero cuando la cosa llegó al último negro, los demás habían “levantado” un son formidable, en coro unánime y caliente: “¿Usted está conforme?”. “Sí, señor”. Afortunadamente, aquellos desdichados no habían podido desmentirse”.
La afilada ironía y el ocurrente desparpajo de Nicolás Guillén, que muy bien dominaba, porque eran suyas, las esencias de lo negro cubano, ilustran con eficacia su rico legado a nuestra cultura también en lo relativo al humor dentro de la música. En el caso específico del son y sus variantes de la época, sobran ejemplos, pero tal vez sea suficiente con recordar algunas resonancias en la voz de Rita Montaner, como Ay mamá Inés y Facundo, de Eliseo Grenet, o La chismosa, de Juan Bruno Tarraza, o hasta Lupisamba o yuca y ñame, de Sindo Garay. Otros temas con esta misma influencia servirían más tarde a Celia Cruz para la conquista de una celebridad planetaria e imperecedera: El negro Tomás, Ven Bernabé, Mi coquito...
También la tercera década del siglo XX ve crecer a compositores como Moisés Simons y a intérpretes como Ignacio Villa, Bola de Nieve, responsables de que el pregón Chivo que rompe tambó sea hoy un clásico del humorismo en nuestra música. Como clásico es Mesié Julián, de Armando Oréfiche, otro que crecía en los treinta y que contó igualmente con la inmortal complicidad del Bola a la hora de representar los ecos de África. Asimismo, es esta la etapa en que comienzan a surgir las orquestas jazz band, con nuevas formas de expresión y nuevas sonoridades para lo típico cubano, incluida la guaracha. Una de las primeras y más legendarias será la Casino de la Playa, fundada en 1937. Por ella iba a pasar la crema y nata de la interpretación, vocalistas que se convirtieron en verdaderos fenómenos de popularidad, como Cascarita o Miguelito Valdés (llamado Mister Babalú), dejando grabadas más de una gema del humor en ritmo de jazz band, dígase Sinforosa, Negro de sociedad, Atésame el bastidor, La conga de Quirina o Tus hijos serán jabá. Particularmente notable fue la vena humorística de Orlando Guerra, Cascarita, con timbre y estilo impares para cantar las cosas y casos del negro y mestizo de a pie, con lengua de espada para el doble sentido y chispa para la colocación en órbita guarachera de cuanto dicharacho corrió en sus días por las calles y solares de La Habana. Pero en realidad Cascarita alinea entre la artillería pesada de los años cuarenta, cuando su espíritu jaranero y su voz peculiar hicieron época no sólo con la orquesta Casino de la Playa, sino también con la Hermanos Palau y la de Julio Cueva. En 1947 y 1948, una Comisión Nacional lo declaraba el cantante más popular de Cuba. En el 46, había echado a rodar una de las más atrevidas y mejor logradas piezas de choteo político que se han producido en la Isla: El pin pin, de Chano Pozo, ídolo inmortal y arquetipo de lo negro cubano. Esta pieza estaba dedicada nada menos que a la Segunda Guerra Mundial (Pin pin, cayó Berlín. Pon pon, cayó Japón...). También Machito and his Afro-Cubans la grabaron y popularizaron ese mismo año en Nueva York.
Los cuarenta traen el boom de los conjuntos, vehículos de privilegio para la guaracha y otros géneros. El Casino, Sonora Matancera, o el de Arsenio Rodríguez son representativos. Todo está dicho ya acerca de los singulares aportes de este tipo de agrupación dentro del panorama de la música popular cubana. Así que tal vez resulte suficiente con la relación de algunas de sus humoradas representativas de la psicología del negro y del mestizo cubano llamados del montón. En el primer caso, se recuerdan grabaciones como la de El sordo o El baile del pingüino. La Sonora Matancera, que antes de ser conjunto fue sexteto, septeto, y luego sería orquesta, logró muchos hits con piezas emblemáticas, en las voces de distintos intérpretes, entre ellos, El tíbiri tábara, Borracho no vale o El buñuelo de María, con Daniel Santos; o Ave María Lola, con Carlos Argentino, y El gallo, la gallina y el caballo, con Puntillita. A su vez, Arsenio Rodríguez, con el más trascendente de estos conjuntos, tocaba las nubes no sólo mediante ocurrencias suyas, como El reloj de Pastora, Dile a Catalina o Como le gusta el chismecito a Caridad, sino también con piezas de su pianista, Lilí Martínez, autor de Quimbombó que resbala, o de la tan polémica y deliciosa Las cositas de mami.
Otro famoso de la época que solía emplear el humor como substancia en sus composiciones es Julio Cueva, autor de El golpe de bibijagua, El Marañón o Rascando Rascando. Curiosamente uno de los cantantes de su orquesta, Manuel Licea, fue bautizado por el público como Puntillita, debido a su éxito en la interpretación de la humorada Son de la puntillita. Mariano Mercerón y sus Muchachos Pimienta también derrocharon gracia y sazón con exteriorizaciones de lo popular, lo negro, lo mestizo, como Tú eres bretera, El barbero loco o Coco pelado. Y Electo Rosell, que le sabía al bonche y al costumbrismo de herencia africana desde su estancia en la Compañía Teatral Arquímedes Pous, puso en la cima, con la orquesta Chepín-Chovén, divertimentos tales como El platanal de Bartolo. Mientras, la orquesta de Arcaño (devenida radiofónica en el 44), aun cuando no las cantara, dejaba caer al ruedo formidables chanzas como La sopa china, Hueso y pellejo, Caballero coman vianda. Y Belisario López con su charanga francesa recreaba, a golpe de instrumentos, ciertas cuchufletas cuya intención se delata desde el título: Estoy en el erizo, El dedo gordo o El babalao de regla. En fin, tal y como quedó advertido en los inicios, tampoco aquí aparecen todos los que son durante la cuarta década del siglo XX, pero al menos los que están son.
Lo mismo habría que decir acerca de la legión de autores e intérpretes que en los 50 bendijeron su música con la picardía del negro callejero. Sin ir más lejos, en 1951 surge La engañadora, y, con ella, el furor del chachachá, creado por Enrique Jorrín. Este ritmo, y en particular los temas de su creador, representan una forma un tanto más comedida y hasta más elegante de abordar la jodedera (los tiempos no transcurrían de balde), pero a fin de cuenta llevan en la esencia de sus asuntos ingredientes similares a los de la guaracha. La orquesta América, y luego Jorrín con su orquesta, popularizaron varios a los que nadie negaría el obvio legado de los ancestros esclavos, así como tampoco sería posible negarles el calificativo de clásicos del humor en nuestra música popular: Espíritu burlón, El alardoso, El túnel... La Aragón hizo zafra con el chachachá, inmortalizando temas de sonrisa suave, como El bodeguero, El paso de Encarnación, Pare cochero o Maricusa y las bermudas. Y no menos consiguieron otras famosas agrupaciones de las mediaciones del siglo, desde la propia América (Me lo dijo Adela o Flojo e´pierna), o la de Neno González (Los marcianos) y Estrellas de Chocolate (La brocha).
Realmente son muchas las agrupaciones, cantantes y compositores que alcanzaron su consagración en los cincuenta, bien fuera con el chachachá o con otros ritmos de muy subida sazón negra. Y, por supuesto, también son numerosos aquellos en cuyos repertorios no faltó nunca el picante, lo jocundo y la crónica barriotera. Lo muestran viejos discos de orquestas que no es posible pasar por alto, digamos la de Fajardo y sus Estrellas con sus versiones de Si me pides el pescao y Si muero en la carretera; o la orquesta Sensación con Abelardo Barroso y Un brujo en Guanabacoa o La Macorina. En cuanto a los autores, junto a muchos de los que fueron ya relacionados, podría situarse a Bienvenido Julián Gutiérrez, creador de Hagan juego y El diablo tuntún; Ermenegildo Cárdenas, que compuso Un brujo en Guanabacoa; Remberto Becker, El guardia con el tolete; Calixto Callava, El retozón; Parmenio Salazar, El mayombero; Ricardo Díaz, A la pelota con Carlota; Senén Suárez, que aun cuando nadie lo recuerde, hizo escuela de humorista durante su estancia con los Guaracheros de Oriente y dejó más de una prueba en temas como Ahí na má (popularizado por Celia Cruz), o en Qué sabroseao y Sandunguéate; y Walfrido Guevara, un verdadero maestro del doble sentido y el relajo negro-mestizo-popular-costumbrista, artífice de algunos ejemplos citados con anterioridad, y de otros como Pita camión, La juma de ayer, Las catacumbas, Cinturita, La fiesta no es para feos, Aprieta en el rincón o Dengue con dengue.
Por otro lado, en el caso de los vocalistas, se impone la referencia de grabaciones tales como A la rigola, Chacumbele, El Tambaíto, realizadas por Rolando Laserie; o de Los cabezones, Perico Perejil, La tijera, Pínchame con tenedor, Cachirulo, en la onda guapachosa de Roberto Faz; o las de Un caramelo para Margot y Billy The Kid, a la manera de Pacho Alonso. De igual forma, ante cualquier intento de esbozar la historia del humor como aporte del negro a nuestra música y en general a nuestra cultura, siempre caerá sobre su peso la gran carga de gracia que acumulan esas piezas zumbonas, alegres (y a veces hasta tristes, con un peculiar trasfondo de simpatía) que grabó Guadalupe Victoria Yoli Raymond, La Lupe, a partir de los primeros sesenta, sea con Mongo Santamaría o con Tito Puente. Se conoce que el filón sandunguero de La Lupe llegó a su colmo al perpetuar para la historia el momento en que Puente la expulsó de su orquesta, cuando grababa la pieza Oriente, dentro de cuyo contenido agregaría, improvisando: Ay, ay, ay, Tito Puente me botó.
Aún más imperdonable puede ser la omisión del ídolo mayor, Benny Moré, tanto si se habla de humor como de cualquier otro asunto relacionado con la música y, en suma, con la cultura de Cuba. Como nada original será dicho a estas alturas sobre el Benny, habría que repetir que él constituye el paradigma de lo cubano popular: mulato, guajiro reyoyo pero a la vez cosmopolita y desenvuelto como pocos; áspero y suave, bohemio y caballero, guapo, amigo del amigo, galante con las mujeres e intransigente con el abusador, justiciero ante el tramposo; gastador de dinero al tiempo que dadivoso, solidario, desprendido; ágil de mente, de palabra y de acción; respetuoso de Dios y los Orishas, que son uno los dos; serio entre los serios (solemne incluso, si la ocasión lo requería), a la vez que alegre y bailador como el que más. Junto al Rey del Mambo, Dámaso Pérez Prado, dejó grabadas decenas de piezas ocurrentes, divertidas, como Rabo y oreja, La múcura, Tocineta, Viejo cañengo, El bobo de la yuca, Yo no fui, o Pachito eché. En La Habana impuso su estilo único y su personalidad arrolladora, lo mismo en tiempo de guaracha que de risueño son montuno: Qué cinturita, El agarrao, Bombón de pollo, El cañonero, Semilla de marañón, Se te cayó el tabaco.... Pero además su propia proyección en la escena era una recreación única, en tiempo real, del atávico africano: movimientos espontáneos, prístinos, del cuerpo, con los que dirigía su orquesta, envidiablemente acoplada; chillidos que eran claves para los músicos, guiños para el bailador e insinuaciones que prendían de inmediato en el argot del pueblo. Sabido es ya que cuando Benny Moré vociferaba "Hierro", en medio de una pieza, la gente sabía que no sólo estaba pidiéndole un extra a los instrumentistas, o que calificaba el potente sonido de su Banda Gigante, sino que también en aquel grito había doble sentido, alusión pícara, connotación sensual, algo que entre los negros ha estado siempre tan ligado al baile como el gallo a su cresta.
Asimismo, se hace imprescindible retrotraer de la memoria sonora de los años 50 a un intérprete cuyo nombre es casi sinónimo de son montuno y de jodedera mordaz, contravenida: Pío Leiva. Su Pío Mentiroso no sólo representa un modelo fiel y lúcido de la simpatía del negro andariego, sino además es simbiosis perfecta entre las décimas del guajiro y el son pueblerino, entre la cuasi cándida fantasía del campesino criollo y el descoque del sonero trotador de carreteras. No por gusto su letra fue escrita por Miguel Ojeda; en tanto Pío, bongosero de Morón y cantante andarín de toda la Isla, destrenza aquellos octosílabos desaforados: Yo he visto un chivo cantar/ y un guanajo maromero/ un cangrejo pelotero/ y he visto un gato nadar/ he visto un perro bailar/ el ritmo del guaguancó/ una vaca que nació/ con colmillo de elefante/ pero no he visto un cantante/ más mentiroso que yo.

III
Con el disco Yo pico un pan, al cual da título una pieza que es justamente parodia y onomatopeya de esas improvisaciones entre decimistas del campo, Pototo y Filomeno redondearon su popularidad ante el público cubano. Seleccionado como el mejor disco grabado en la Isla durante 1957, no fue la única incursión que hicieran como cantantes los cómicos Leopoldo Fernández y Aníbal de Mar, apoyados por la orquesta Melodías del 40. Se da la curiosa eventualidad de que estos dos humoristas violentaron los roles históricos, a lo cual responde sin duda gran parte de su éxito: Pototo, el chivador y lenguaraz, era un guajiro oriental; en tanto, Filomeno, el serio y juicioso (aunque sólo en apariencia), era el descendiente de África. Sin embargo, la pareja encaja como un guante a la hora de ilustrar la importancia que entre nosotros ha tenido la música como conducto para la jarana tendenciosa, lo pícaro y la recreación de tipos, personajes, circunstancias de lo negro popular. Que actores humoristas tan aplaudidos y admirados acudan a esta vertiente como recurso para reafirmar su valía, y aún más, que lo hagan en el apogeo de la fama, es un hecho que explica por sí solo la substancial, definitiva comunión que existe entre el humor y los ritmos con marcada ascendencia africana. Por lo demás, no fueron ellos los primeros ni los últimos. Como ya se ha visto, la práctica de mezclar ambos géneros se remonta al instante en que nacía la cultura nacional. Entre los grandes humoristas populares de la Isla será extraño encontrar uno solo que no haya experimentado la tentación de envolver sus ocurrencias en este tipo de música. Desde los autores y actores del vernáculo, hasta Guillermo Alvarez Guedes, ídolo de tres generaciones, quien, por hacer mofa de todo lo “bien visto”, a la manera introducida por los negros, se ríe incluso del almanaque, ya que durante medio siglo ha continuado siendo el "máximo líder", el más celebrado de nuestros cómicos. Existe, además, alguna que otra grabación donde (des) entona con Willy Chirino décimas alebrestadas, al estilo de Pío Mentiroso.
Pero volviendo al disco Yo pico un pan, realmente nadie podría escamotearle la condición de clásico del humor en nuestra música. Sus temas, en variante chachachá, pregón, guajira, conga, bolero, punto cubano, tango... son la apoteosis del choteo y la puya de doble lectura. Se trata de versiones a partir de piezas bien arraigadas en el gusto del público y a las cuales se les ha cambiado el contenido, situando en su lugar textos humorísticos concebidos para no dejar títere con cabeza entre los elementos vacilables de la sociedad cubana de la época. Desde el vago hasta el policía bruto; desde la política y los políticos, hasta el guajiro advenedizo que se abre camino a sangre y fuego en la capital; desde el curda y la mulata que seduce al chino para vaciarle los bolsillos, hasta el rutinero y el cornudo. Se aprecia también en el disco el reflejo de cierta tendencia muy antigua en la Isla, frecuentada desde siempre por los negros como reacción ante un idioma y una solemnidad que les fueron impuestos. Hablo del choteo a las letras de canciones "serias", melodramáticas y hasta de inspiración luctuosa, sacándolas de contexto para usarlas con fines de sátira. En este caso Pototo y Filomeno lo hacen deliciosamente a costa de números como el bolero Échame a mí la culpa o como el tango Tomo y obligo.
Precisamente esa propensión a extraerle la tajada risible, por ridícula, a las piezas musicales de corte dramático con el fin de aplicarlas a situaciones y personajes del entorno, es una peculiaridad que no podrá ignorar quien se proponga escribir la historia del humor como substancia del legado africano a la música popular de Cuba. Los compositores, sobre todo de ritmos bailables, han sabido aprovecharla como parte del proceso interactivo que tiene lugar entre sus creaciones y la participación del público. Es común, desde siempre, el hecho de que la población incorpore a su léxico determinadas expresiones y frases de piezas musicales, a veces otorgándoles nuevos significados, violentando constante y creativamente el idioma de lo que alguna vez llamaron la Madre Patria. De igual modo los autores llevan a su obra la fraseología callejera. En tanto el humorista toma de unos y de otros.
De esta inclinación a la burla, que es visceral en el negro y el mestizo cubanos, no escapan ni los asuntos más trágicos ni los personajes más solemnes, o los más temibles. Aquí el que más y el que menos se ha gastado sus chistes a costa de la canción Boda negra, compuesta por Alberto Villalón sobre un texto de cierto poeta colombiano que, en tono tétrico donde los haya, recrea la historia real de un habanero que se acostó junto al esqueleto de su amada para esperar la propia muerte, mientras colmaba de besos la "yerta boca". Todavía hoy es parodiada esta antigua grabación de 1919, cuando, para introducir cualquier anécdota, la gente dice en plan de mofa: Oye la historia que contome un día el viejo enterrador de la comarca.... Otro tema de atrás, el bolero El Cuartico, que popularizara Panchito Riset en los años cuarenta, continúa vigente en la memoria de varias generaciones gracias al uso de uno de sus fragmentos para calificar, en términos de joda, las situaciones que se estancan, que van mal y no prosperan. Sea con respecto a un matrimonio, una enfermedad, la política o la economía del país, bastará con decir El cuartico está igualito, para que todos entiendan. Posiblemente sea esta una de las expresiones más repetidas en Cuba, al nivel popular, durante las últimas cinco décadas. Igualmente extraído de una pieza bailable -La Titimanía, de Juan Formell-, se ha generalizado en la Isla el vocablo titimaníaco para identificar a las personas que frecuentan el contacto amoroso-sexual con otras mucho más jóvenes. La pieza Yo bailo con la más fea, de Walfrido Guevara, fue convertida en metáfora por el auditorio, de manera tal que hoy bailar con la más fea significa para nosotros llevar la peor parte en un asunto de cualquier naturaleza.
A veces la apropiación de una frase o de una idea echada a rodar por los compositores y cantantes trasciende los límites del habla. La Caldosa de Kike y Marina, interpretada por el decimista negro Inocente Iznaga, que se hizo famoso con el sobrenombre de El Jilguero de Cienfuegos, sirvió para introducir en La Habana el consumo de esa especie de ajiaco llamado caldosa, que es costumbre culinaria del interior de la Isla. En los años setenta, la pieza El perico está llorando, de Tata Güines, fue causa de que muchos bailes públicos celebrados en La Tropical, La Piragua, o en otros salones habaneros especialmente concurridos por la población negra, terminaran como la fiesta del Guatao, es decir, a trompones y puñaladas, pues tan pronto el cantante emitía un aullido para exclamar el perico está llorando, los bailadores empezaban a lanzar al aire sus pergas llenas de cerveza y, claro, siempre había alguien a quien le disgustaba ser bañado con "el llanto del perico". No menos simpático, pero igualmente censurable, esta vez por su tufo discriminatorio, ha sido la extrapolación de una frase de Mujer Bayamesa, célebre pieza de Sindo Garay. En Cuba, para referirse a un hombre que aun cuando no se comporte como homosexual declarado, denota ciertos rasgos o amaneramientos, la gente comenta con picardía: Lleva en su alma la bayamesa. No existen coincidencias entre el motivo de esta canción de fino lirismo y el asunto con que se le conecta, pero así suelen funcionar a veces la fantasía y el humor del pueblo. En fin, resultaría interminable el catálogo de números musicales que el público exprime con su ingenio y su malicia para sacarle jugo por los dos extremos. Y aún más enjundioso puede ser si la cuestión se enfoca en sentido contrario, o sea, a través de la influencia que sobre los autores y sus obras ejercen el léxico y la idiosincrasia populares, y, no queda otro remedio que insistir, muy en particular del pueblo con ascendencia africana.
Para cerrar con broche de oro, agregamos dos: La canción Ojalá, de Silvio Rodríguez, fue transformada por el humor y la picardía del público en una metáfora caliente, incluso peligrosa para el autor, debido a que su verso Ojalá pase algo que te borre de pronto, era interpretado como clara alusión a Fidel Castro. De poco valió que el propio Silvio lo negara, a la vez que hacía patente sus simpatías hacia la revolución. Durante mucho tiempo seguimos escuchando en voz del trovador algo que en realidad estaba sólo en nuestra mente. Esa misma posibilidad de relectura parece haber sido aprovechada por Pedro Luis Ferrer, pero a la inversa. El doble sentido político, la alusión -ahora intencional - mediante su Abuelo Paco, tampoco pasó inadvertida, aun cuando presuntamente la pieza aborda un tema de carácter familiar: Ten paciencia con abuelo/ recuerda bien cuanto hizo/ no contradigas su afán/ pon atención a su juicio... Gasta un poco de tu tiempo/ complaciendo su egoísmo/ No olvides que abuelo tiene/ un revólver y un cuchillo/ y mientras no se lo quiten/ abuelo ofrece peligro. Y luego, el estribillo repitiendo varias veces: Aunque sepas que no, dile que sí/ si lo contradices, peor para ti.

IV
La primera imagen de la película cubana Melodrama, desconocida prácticamente entre nosotros, es una pantalla opaca, que permanece estática por unos segundos, mientras se escucha la potente y bien timbrada voz de Pedro Luis Ferrer, cantando a capella como un negro de los tiempos coloniales: En la luna solamente puedo estar un mé, dos mé, tres mé, cuatro mé quizá, pero cinco-mé yo no puedo estar. La clara influencia africana de esa gracia, esa certera puntería para abordar en tono burlón los temas más serios, poniendo siempre el dedo en la llaga; además de esa vocación contestataria, que en Pedro Luis es como debe ser, contra todas las banderas, así como su tremenda importancia dentro de la música y la cultura popular cubana, no han sido calibrada aún con el detenimiento que merece. La historia de Cuba registra pocos casos como el de este compositor e intérprete, blanco de cuna y negro de sumas, que sin amargarse, sin pedir ni dar tregua, ha soportado durante más de un cuarto de siglo la prohibición casi total de su obra en los medios difusores del país. Lo interesante es que a lo largo de todo ese período él ha seguido escribiendo canciones, cada vez mejores, más maduras e irreverentes, bien sea para cantarlas en la ducha o ante pequeños auditorios de seguidores y amigos. Y aún más que interesante, revelador, es el hecho de que tan absurdo ensañamiento del poder político no haya logrado impedir que el artista aumente su popularidad con el paso de los años, ni que entre su legión de admiradores sea posible encontrar hoy a un público heterogéneo, desde adolescentes hasta personas de edad madura, desde tibios simpatizantes del gobierno hasta sus enemigos confesos. Así pues, Pedro Luis Ferrer no sólo encarna una muy respetable lección de ética, de amor y aun de devoción ante el legado de África. También es ejemplo de consagración artística contra mal tiempo y ventolera. A través de su obra, que es síntesis de la más auténtica tradición en materia de humor en la música, también demuestra la perdurabilidad del género, su permanente atractivo, a pesar de las limitaciones que en las últimas décadas han debido enfrentar tanto el humorismo cubano como su condicionante natural: la libre expresión de ideas contestatarias y las posibilidades de intercambio con el gran público. Partiendo de aún reconocibles esencias montunas, Pedro Luis ha logrado absorber los ritmos de su entorno negro, mestizo, citadino, habanero, con eficacia tal que hoy por hoy alinea entre los compositores nacionales más versátiles. Un repaso a vuelo de pájaro sobre algunas piezas suyas, que en total suman cientos, basta para identificar géneros tan distantes en apariencia como el son y la rumba, como la guaracha y la canción o el sucucu: desde El son del cuentapropista, Almuercero o Inseminación artificial, hasta Juega cabeza con los pies; desde La trabazón, o Cachimbiao caramelo o Como me gusta hablal español, hasta El pordiosero, hasta Cabecea, hasta Melón de agua... temas todos marcados por la sátira, el acento mordaz y el regusto por la simiente africana que hoy tipifican la obra de este autor.
Otros compositores de la misma hornada han hecho amagos con el humorismo, pero sin trascendencia. En buena ley, a las piezas de los intérpretes de la llamada Nueva Trova les falta el diablillo de la broma maliciosa, aun cuando en ocasiones les sobre disposición, ironía, agudeza, o ingenio. Es como si (inconscientemente, se supone) obedecieran aquella antigua sugerencia de “blanquear” sus composiciones. Silvio Rodríguez es un buen ejemplo. Y no es que no lo haya intentado. Ahí están sus canciones Aceitunas o Mariko-san, pero al parecer su pretensión de bromista resulta ahogada por una cierta densidad natural. En cuanto a los demás trovadores, tanto de su generación como de otras posteriores, hay mucha roña, o lirismo, o nostalgia, o épica, o desencanto, o sorna gruesa, donde no queda espacio para la jarana de tendencia zumbona, o sea, del color de la noche. Sólo el trovador Frank Delgado, no por casualidad otro blanco de cuna y negro de sumas, compositor singularmente apegado al son y a la guaracha, parece sacar la cara por casi todos sus congéneres. Y mejor no podría hacerlo. Se constata en sus piezas Son de la muerte, La Habana está de bala, Matamoros no vira pa´trás, Vivir en casa de los padres, Inmigrante a media jornada, Homenaje a los dandys de Belén, o Viaje a Varadero.
En lo que se refiere a las composiciones de ritmos bailables que se han creado en Cuba durante las últimas décadas, Juan Formell, que es el más elogiado autor, descuella también por la materialización de una cierta aptitud humorística en sus piezas, empleando el tipo de humor propio de sus antepasados africanos. Cronista social de fino olfato, creador de talento, gracia y arrastre de pueblo, amparado además por una gran orquesta, consiguió ubicar en la preferencia del público un sinnúmero de temas que a no dudarlo pueden engrosar hoy la relación de clásicos del humor en nuestra música. Entre ellos, Laura chancleta, El penoso, La compota de palo, Yuya Martínez, Llegaron los Momis, La titimanía, No soy de la gran escena, La Habana no aguanta más, Se cambia el turno, Calabaza al pollo, Los plásticos de la harina, Ponte para las cosas... Desde luego que dentro de lo que llaman la etapa revolucionaria, el humor musical, como cualquier otro tipo de expresión humorística con doble filo, ha debido arrastrar el lastre de una férrea censura, la cual frena en seco no únicamente la creación de piezas que cuestionen la política del gobierno o cualquiera de sus consecuencias, sino también todo asunto que los censores, con su síndrome de extrema susceptibilidad, consideren inadecuado, lesivo o de mal gusto. Tal vez ello explique en alguna medida la ausencia de otros casos comparables con Formell, que es un autor muy inteligente, capaz de evadir los obstáculos con singular destreza, aunque tampoco hay que pensar que siempre logró evadirlos. En 1970, al fundar su orquesta, él la bautizó con el apelativo de Van Van, pues fue justo aquel año el de la cacareada pretensión gubernamental de producir 10 millones de toneladas de azúcar. La consigna política era Los Diez Millones Van. Desde luego que al igual que en otras muchas cosas y otros casos, los diez millones no fueron. Pero de ahí surgió el nombre de Van Van para la orquesta, con eco incluido. Lo que todavía queda por averiguar es si este nombre fue una premeditada coña de Formell, o si, en cambio, como sucede a veces, el chiste le salió sin proponérselo. 
Hay otros compositores de ritmos bailables, negros o mestizos en su totalidad, que en las últimas décadas incluyeron algo de humorismo bocón en sus piezas, pero ninguno en forma regular, como línea de trabajo, que es el caso de Formell. Adalberto Alvarez ha desempolvado varios clásicos, como Menéame la cuna Ramón o Dile a Catalina, y él mismo incursiona aisladamente en humoradas. Cándido Fabré se expresa a ratos con esa pillería y ese acento jocoso que son típicos de los tataranietos de esclavos. José Luis Cortez, llamado El Tosco, uno de los más interesantes y creativos autores nacionales de los últimos tiempos, resulta igualmente propenso al empleo de la sátira punzante, pero con él la censura se ha ensañado de manera extraordinaria, prohibiéndole la difusión de numerosos temas. César Pedroso, Juan Carlos Alfonso, David Calzado, Manolín El Médico de la Salsa, y hasta Chucho Valdés suelen lanzar también sus puntillazos. En fin, como además de ser parte del pueblo, tales autores se nutren de su argot y de sus cosas, todos practican alguna que otra vez lo picaresco, la jarana, en tanto es un reclamo que palpita en las esencias mismas de su personalidad. No obstante, los registros discográficos indican que no ha sido esta una época pródiga para el humor como substancia en la música popular de Cuba. Al menos no en su forma tradicional. Mención aparte merecería tal vez el reggaetón, pero de momento es aconsejable que no registremos en esa gaveta, pues tiene cucarachas. Sus orígenes, su adaptación a nuestro medio, así como la impredecible manera en que está acaparando la atención de los bailadores cubanos, muy especialmente de los jóvenes y adolescentes, requieren un tratamiento en cierto modo ajeno al propósito de estas notas.
Tampoco la timba, que es el sonido más socorrido de la música popular de Cuba, hoy en día, resulta propicia al humorismo retozón de nuestros clásicos vástagos africanos. Al mezclar los acordes tradicionales con nuevos elementos de jazz latino, rap, rock... los timberos no sólo producen ritmos más retumbantes y atrabiliarios, sino que también simplifican aún más los textos de sus piezas, le restan fuerza argumental, metafórica, los convierten en cápsulas destinadas casi únicamente a remover la sangre, la cintura y los pies del bailador. Sus estribillos ya no están compuestos por una sola frase afilada, ingeniosa, que se reitera, sino que configuran un conjunto de expresiones y dicharachos que buscan concatenarse sobre todo en función del concepto rítmico, la eufonía, la sonoridad. Ello, por supuesto, no descalifica la utilización de la jocosidad y la chanza suspicaz, transgresora, como ingredientes de su música. Sin embargo, cambian los tonos y los tópicos, en detrimento del humor digamos sabroso de etapas anteriores. De igual manera, el doble sentido está presente en los timberos, pero con una connotación erótica, incluso obscena, que resulta mucho más agresiva que graciosa, por lo cual no acaba de cuajar como arte. Estos pormenores conducen a la certidumbre de que tal y como hay aspectos en los que nuestra música popular avanza, se moderniza, se enriquece, hay otros, como el humorismo, en los que todavía precisa reactivarse. La carga de humor, malicia, sátira, ya no es igual que antes, en cuanto a calidad ni a cantidad. La chispa continúa prendida en el flujo sanguíneo de los creadores y en el alma del pueblo, pero los tiempos que corren son jáquimas para la fantasía, lo imaginativo, la eficaz metáfora. "La historia nos va modificando poco a poco el carácter", escribió Jorge Mañach en su proverbial Indagación del choteo. Y tal vez nosotros, sujetos de la historia como tabla de la marejada, nos hemos vuelto aún más dramáticos y sensibleros, menos tolerantes y, sobre todo, más conformes, lo cual conspira contra nuestro innato espíritu de jodedores.
En todo caso, siempre tendremos la oportunidad de un regreso a los orígenes. También lo dejó dicho Mañach: "Por mucho que la sangre se diluya y se alteren las costumbres, siempre estará ahí nuestro clima para cuidar de que seamos un poco ligeros, impresionables, jocundos y melancólicos a la vez, y estos serán los fundamentos de nuestra gracia nativa". También están las raíces, la savia original, y no hay por qué olvidarlo. Por lo demás, desde hace ya casi un siglo, Jorge Anckermann nos recuerda, a la manera de los contumaces ancestros negros (la que más brilla y vale en el humor dentro de la música de Cuba), que todo renacimiento es posible: Caballeros, a eso le zumba/ apenas sonó la conga/ el muerto se fue de rumba.